當中，作者將地景藝術做了更詳細的分類
並且為這些類型下了優美的標題
〈類型一〉在大地裡的姿勢
代表人物《代表作品》：瓦特‧德‧馬利亞《拉斯維加》、麥可‧海札《雙負空間》、丹尼斯‧歐本漢《打烙印的山》、羅伯特‧史密斯遜《螺旋狀防波堤》
◎這些藝術家在大地留下誇張的記號，其作品大都源自極限主義，在風格形式上則有抽象表現主義傾向出現。
◎這些作品的尺寸，使得他們必須在特殊地點創作。
◎這些藝術家對大地的態度，多少帶有對自然掠奪衝動(畢卡索：自然的存在就是要被掠奪!)但事實上他們是以某些超越的感覺來面對自然，利用現代世界的語言來接觸自然。
〈類型二〉在大地中的展開
代表人物《代表作品》：羅伯特‧莫里斯的《觀察台》、羅伯特‧史密斯遜的《不完整的圓》、《螺旋形山丘》。
◎這些作品仍保有一種野心、大規模的形體、幾何式的組成結構，且因作品尺寸的關係，也都能與它們特殊的地點達到臻善的結合。
◎這些半建築式的結構，可以和古代及部落的紀念碑相比；都在尋找被自然諸神保護的渴望，表達其信仰及視覺上的調和。
◎在其作品裡，都具有戲劇性形式語言、因襲的外表、早期典型的神秘感。如愛麗絲‧艾庫克《有窄梯可爬的圓形建築物》，有力的暗示內在空間的存在。
〈類型三〉在大地中的謙遜姿態
代表人物《代表作品》：理查‧隆《河裡的倒影》《雕塑留下的潮》和麥可‧辛格爾
◎這類型創作者以優美、謙虛的態度來接觸大地
◎理查‧隆常以樹枝、石頭來創造一種小的或鬆散的幾何形圖樣，企圖將人類創造的幾何形，與自然的雜亂組合並置。辛格爾則綑束蘆葦、樹枝、竹莖，然後將它們至於沼澤區。
◎與史密斯遜相反，對大地採取讓步的方式，將作品視為次於大地之作。
〈類型四〉為自身存在的自然
代表人物《代表作品》：徳‧馬利亞《大地之屋》、羅伯特‧史密斯遜的「非位置」、牛頓和海倫‧哈利生的《慢速成長和一個死的百合細胞》、尼爾‧金尼以樹枝完成的雕塑。
◎以原始、未修飾的方式，將自然界中發現的事物置於畫廊中展出。
◎強調真實存在的時間裡，自然過程的發生，幾乎排除了藝術的意識，給自然一種絕對的優先權。
◎這些作品讓觀者置身於出生、成長、再孕育和毀壞之中，與先前類型相反。
〈類型五〉理想化的大地
代表人物《代表作品》：漢米其‧福爾敦、亞倫‧森菲斯特
◎為了表達對自然的尊敬，創作時排除了藝術家的角色。
◎漢米其‧福爾敦環遊世界的鄉村，在漫長的旅途中拍攝下一切後，再展出該攝影作品，以毫無個人情感表達的描述他走過的地方。他不直接碰及大地，只有照片的邊緣明示出他曾經在這些景色中。
◎森菲斯特的主要作品是《時代風景》，他在紐約市西百老匯的一個地段上，種植一些在以前紐約市曾存在的森林地帶中，可以發現到的數或灌木叢。
◎福爾敦、森菲斯特並不泛論大地或空間。無論在任何地方，該地的特色和外觀才是最重要的部分；既使不是全部，也決定了大部分的美感條件。
◎他們對於自然的尊重是一種將形式意識一致性的減少，強調自然的效果和地點位置的優勢，有若印象派畫家的工作一般。
小結
◎當藝術家們正在興起反畫廊制度的熱潮時，地景藝術家的創作是寓喻性的涉及大地肯定的、羅曼蒂克的價值。
◎在藝術作品裡強調與自然的交互作用和突出性，這比是否以大地為媒才或作品以及是否呈現在大地上來得重要。
◎從1960年晚期，藝術家就已在大地創作藝術，有些作品是朝生暮死；有些則是永久性的。有些被建立在城市或半城市中；有些則被建立在殘存的工業廢棄區，在私人的土地上，或是許多不同形的鄉間村落。甚至有些作品被紀錄成文件檔案，而這些文件式的殘餘物就是作品，而這些全部都是地景藝術。
參考文獻
Alan Sonfist 編，李美蓉譯，1991，地景藝術，台北市，遠流
